San Francesco d'Assisi riceve le stimmate

L’opera, capolavoro della fase matura di Barocci, è stata realizzata su commissione di Francesco Maria II della Rovere per l’altare maggiore della chiesa urbinate dei Cappuccini che appare sullo sfondo. Viene datata al 1594-1595 per i pagamenti effettuati in quegli anni, come registra lo stesso duca nella sua Nota di spese (Procaccini, in Capriccio e natura 2017, p. 182, con bibliografia precedente). Il dipinto venne requisito dai commissari napoleonici nel 1811 per essere esposto nella Pinacoteca di Brera a Milano. Nel 1817 rientra a Urbino (Bernardini 2017, pp. 131, 154 doc. XCII, 157 docc. CXIII-CXIV, 158 doc. CXVI, con bibliografia precedente), nella stessa chiesa dei Cappuccini, grazie alla richiesta ufficiale di restituzione dei beni confiscati inviata dallo Stato Pontificio al Regno Lombardo-Veneto. Con l’Unità d’Italia, a seguito della soppressione delle corporazioni religiose, giunge nel Museo dell’Istituto di Belle Arti delle Marche istituito a Urbino, primitivo nucleo della futura Galleria Nazionale, e nel 1867 è descritto nella prima guida del museo (Gherardi 1867, p. 38). La pala raffigura il momento in cui il santo, in preghiera sul monte della Verna, in una notte estiva del 1224, riceve in dono le stigmate dall’ardente serafino apparso in cielo nelle sembianze di Cristo crocifisso. In primo piano a sinistra fra Leone, la cui figura è resa con un’evidente e teatrale torsione manierista, copre lo sguardo a causa del forte bagliore che illumina sullo sfondo anche il gruppo di pastori e mulattieri che si svegliano all’improvviso, colpiti dall’apparizione fiammeggiante del serafino, secondo un preciso punto dei Fioretti (Shearman 1976, p. 53), diversamente da quanto ritenuto da Emiliani (2008, II, p. 156) che vi leggeva l’omicidio di un pastore in riferimento all’assassinio di Abele. Il pittore, oltre ad aderire pienamente alle fonti agiografiche, quali la Vita di san Francesco di Bonaventura da Bagnoregio e i Fioretti dell’inizio del Trecento, riflette profondamente anche sul movimento francescano, che negli anni di Pio V aveva trovato una nuova fioritura (Procaccini, in Capriccio e natura 2017, p. 182). La composizione ricorda le opere precedenti di uguale iconografia, come quella che Vasari dipinse nel 1548 per il Tempio malatestiano di Rimini o quella più recente realizzata a Roma da Muziano, ma, allo stesso tempo, “è decisamente nuova rispetto a quelle e […] riflette nuove informazioni culturali” (Emiliani 2008, II, p. 156). Dopo le sperimentazioni eseguite per Il Perdono di Assisi (cat. VII.3) e prima di dipingere la nostra tela, Barocci raffigurò l’iconografia delle stigmate in un’acquaforte e nella tela del Museo Civico di Fossombrone (cat. III.12) superando già le proposte dei due artisti sopra citati e approdando a quella retorica riformata acquisita nel suo periodo romano (Procaccini, in Capriccio e natura 2017, p. 182, con bibliografia precedente), anche se Barocci, oltre a interpretare i dettami della controriforma, esprime tutta la sua personale e tormentata religiosità. La tela, tradotta in un bulino da Francesco Villamena nel 1597, è considerata da Emiliani (2008, II, p. 156) “un notturno di sentimentale emotività” in cui la luce investe ogni particolare naturalistico, compreso lo splendido e abbagliato falcone, fissato ai suoi artigli su un ramo in alto a sinistra, e origina “una sorta di immoto brivido che diviene argento sulle cortecce dei faggi e scopre il silenzio immobile delle foglie”. Ambrosini Massari (2017, pp. 102-103) vede nel dipinto “il capolavoro assoluto, che si apre a un sentimento moderno di compenetrazione neoromantica dell’uomo con il paesaggio come veicolo della dimensione spirituale”. E in generale il paesaggio di Barocci occupa una posizione basilare “nel percorso per il rinnovamento che prepara la più coerente avanguardia naturalista e realista del Seicento”. Il dipinto, da sempre protagonista nelle sale che la Galleria ha dedicato al maestro, dal 2022 ha acquistato una nuova illuminazione e una nuova disposizione nella prima sala dell’appartamento roveresco che lo accoglie da circa un quarantennio. Nel contesto del nuovo percorso espositivo, che coinvolge tutto il secondo piano di Palazzo Ducale, il visitatore è rapito, già salendo lo scalone, dall’epifania di uno tra i più suggestivi notturni dell’arte italiana. [Testo di Andrea Bernardini, tratto da "Federico Barocci, Urbino. L'emozione della pittura moderna", cit. pp. 128-129]

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