martirio di San Sebastiano

San Sebastiano è legato all’albero, al centro della composizione, tra il gruppo movimentato degli arcieri, a sinistra, e quello pausato, a destra, dei confratelli della compagnia urbinate di San Sebastiano, committenti dell’opera. Nella parte superiore del dipinto l’imperatore Diocleziano, affacciato dal suo palazzo, impone ai soldati di procedere all’esecuzione, mentre a destra la comparsa dall’alto dell’angelo, che ha con sé la corona, testimonia il martirio del santo invocato contro la peste, raffigurata simbolicamente dalle frecce che il martire è disposto a ricevere, facendosene scudo, in difesa dei fedeli genuflessi. […] La tavola costituiva la pala d’altare della cappella dedicata al santo, posta in origine nell’aula che sarebbe poi stata destinata a sagrestia della chiesa di San Bartolomeo. Per la visita pastorale del 9 gennaio 1591, compiuta da monsignor Paolo Pagani, il culto del santo e la sua tavola vengono trasferiti, quello stesso giorno, nella cappella della Beata Vergine del Soccorso della medesima chiesa di San Bartolomeo. La confraternita di San Sebastiano desiderava, però, una chiesa espressamente dedicata al martire e per questo, avuto in dono nell’aprile dello stesso anno un edificio da Pietro Peroli, innalza una chiesa “situata al Capo-Strada della discesa di San Bartolommeo” (Lazzari 1801, pp. 88-89). Nel libro d’amministrazione della confraternita si annota che il 12 ottobre 1601 si pagavano “grossi dieci […] a diversi omini ch’aiutorno a portar la thavola de S. Sebastian da S. Bartolo a la fabrica nova” (Pungileoni 1822, p. 101). Nel 1695, in occasione della visita pastorale, si registra che l’area dell’altare maggiore era inagibile a causa delle infiltrazioni d’umidità provenienti dal sovrastante orto della famiglia Odasi (Lazzari 1801, p. 89), tanto che la tavola subisce un “gran danno” (Pungileoni 1822, p. 101), forse uno dei primi che sfortunatamente hanno sempre contraddistinto il suo stato conservativo. La confraternita acquista nel 1701 e nel 1706 altre due abitazioni al fine di edificare la nuova chiesa di San Sebastiano, che dal 1743 sarà dedicata a Sant’Andrea Avellino, di fronte all’altra oramai in disuso, che “si vide in piedi” nel 1710 (Lazzari 1801, p. 89), anno nel quale, molto verosimilmente, anche la stessa tavola vi doveva fare ingresso. Lazzari registra che l’arcivescovo Marelli nel 1731 esigeva che il dipinto venisse “moderato secondo le regole della modestia”, mentre Pungileoni sostiene che lo stesso arcivescovo abbia dato ordine di “moderarlo”, nel giro di sei mesi, nella visita pastorale del 1725. Nel 1750 “Domenico Tintori detto il minino” esegue un restauro che danneggia ulteriormente il quadro, finché al tempo dello stesso Pungileoni, il pittore e decoratore urbinate Rondelli rimedia ai danni con un ulteriore intervento (Pungileoni 1822, p. 102). Nel 1861 Cavalcaselle e Morelli, all’indomani dell’Unità d’Italia, nel loro noto giro nelle Marche e nell’Umbria, notificando il quadro per un valore di 15.000 lire, testimoniano che lo stesso “ha sofferto e dal tempo e da ristauri” (Cavalcaselle, Morelli 1896, p. 238) […]. L’aumento progressivo dei danni viene registrato anche in una lettera del 1° dicembre 1898 inviata al conservatore del Palazzo Ducale di Urbino, da parte dell’Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle Marche e dell’Umbria, che riporta una missiva ministeriale nella quale si diceva che il dipinto di Sant’Andrea Avellino “è ridotto in istato assai deplorevole, a motivo dell’umidità e della poca aria e luce che riceve […]” (Biblioteca Universitaria di Urbino, Archivio Storico, Fondo del Comune, b. 186, fasc. 14). Nel 1900, sulla “Rassegna Bibliografica dell’Arte Italiana”, rivista diretta da Egidio Calzini, si registra la notizia anonima che il quadro era “stato sapientemente restaurato dal prof. Centenari” e che la confraternita aveva acconsentito affinché la tavola venisse trasportata nella collezione del Museo annesso all’Istituto di Belle Arti di Urbino […]. Il Martirio di san Sebastiano è concordemente riferito dalla critica a Giovanni Santi, anche se Raimond van Marle (1933, p. 502; 1934, pp. 138-140) ritiene che sia un’opera eseguita in collaborazione con Bartolomeo di Gentile. Filippo Baldinucci, sebbene consideri Santi un pittore che “non arrivasse nell’arte sua a segno di molta eccellenza”, vede nell’opera in esame come una “fra le migliori annoverata” (Baldinucci [1846] 1974, pp. 21-22). Luigi Lanzi si sofferma sulla “figura in iscorcio”, ossia sul balestriere in primo piano a sinistra, che ritiene abbia influenzato Raffaello “giovanetto” nella figura del pretendente che spezza il ramo nello Sposalizio della Vergine di Città di Castello (Lanzi 1809, tomo 2, p. 18), ora a Brera. Pungileoni nota che la stessa figura non ubbidisce pienamente alle regole della prospettiva lineare […]. Loda il modo in cui ritrae i fedeli sulla destra, sebbene al paragone di questi l’“Angioletto che vedasi librato in aria” lo consideri non ben realizzato “e privo di forme convenienti ad una sostanza spirituale”, da qui la nota frase del Pungileoni: “non può l’uomo far cosa che sia senza difetti” (Pungileoni 1822, pp. 34-35). Passavant vede ne “i belli e difficili scorti degli arcieri” il prodotto dell’imitazione da parte di Santi del “suo amico Melozzo da Forlì” e, come Pungileoni, giudica negativamente l’esecuzione dell’angelo portacorona. Infine non può non notare che il quadro, “avendo molto sofferto, fu quasi tutto ritoccato” (Passavant 1882, pp. 314-315). Cavalcaselle e Crowe, datando il dipinto al 1487-1489, vedono soprattutto nei ritratti virili, che hanno subito meno danni, “quanta cura e diligenza ponesse il nostro pittore nel condurre quest’opera”. Ritornano come gli altri studiosi, in nota, a considerare l’angelo come la figura “più infelice della pittura” (Cavalcaselle, Crowe 1898, pp. 391 393). Per Calzini la tavola, datata tra il 1488 e il 1490, va giudicata come “l’arte più progredita di Giovanni” e “come una delle più belle tavole” dell’artista, “un capolavoro nel quale, forse meglio che in qualsiasi altra sua opera, si appalesa la scuola, più che l’influsso, del suo amico e maestro Melozzo” […] (Calzini 1901, p. 374) […]. Dubos vede nel balestriere in primo piano una replica dell’arciere che il Pollaiolo esegue nel suo Martirio di san Sebastiano alla National Gallery (Dubos 1971, pp. 123-124). Montevecchi, invece, fa derivare la stessa figura dal Perugino, sebbene l’intero gruppo concitato e convenzionale degli arcieri risenta dell’influenza “di artisti contemporanei, da Melozzo al Perugino” […] (B. Montevecchi, in Passavant 1994, pp. 112-113). Ranieri Varese, che per l’influenza fiamminga di Giusto di Gand data l’opera ai primi anni ottanta, ritiene che l’aspetto del balestriere appartenga ad una serie “di modelli di bottega largamente diffusi”, il cui “richiamo è importante perché segnala il possesso e l’abitudine di una cultura prospettica che trova nella realizzazione degli ‘scorci’ una indicazione di qualità e di abilità”, derivata dalla cultura toscana e soprattutto da “Melozzo che coniuga tale esperienza con i modi più pacati in uso nelle Romagne”. Lo stesso Varese coglie anche “la insistita referenza teatrale” dell’episodio, principalmente nella figura dell’imperatore “indicatore”, che rivede anche nel berlinese Martirio di santa Lucia di Domenico Veneziano (Varese 1994, pp. 246-247). Chi scrive concorda con una cronologia al 1487-1488, facendo leva sui ritratti dei committenti oranti a destra, almeno su quelli virili meglio conservati, vere e proprie caratterizzazioni fisionomiche sicuramente riprese dal vero, che anticipano presumibilmente di pochissimi anni, mettendosene in stretta relazione, i committenti ritrattati nella pala Buffi e il conte Oliva raffigurato nell’omonima pala di Montefiorentino, opere datate con sicurezza al 1489. [Testo di Andrea Bernardini, tratto da “Giovanni Santi…”, cit., pp. 138-140]

1750 — Tintori, Domenico (detto 'il minimo')

1900 ca. — Centenari, Sidonio

1933 ca. — De Bacci Venuti, Riccardo

1946 — Brizi T. · Rosi G.

1964