Madonna con Bambino in gloria, Santa Barbara e San Terenzio

La pala proviene dalla chiesa pesarese di San Cassiano, dove il pittore era stato battezzato il 21 agosto 1612. Verosimilmente fu commissionata dalla Pia Unione di Santa Barbara, antica congregazione che aveva sede nello stesso tempio, nel quale la pala rimase fino al 1811, quando fu trasferita a Milano durante le spoliazioni napoleoniche presso la Direzione generale del demanio per essere collocata nella Pinacoteca di Brera. Nel 1847 fu posta nell’abside della parrocchiale di Sant’Andrea Apostolo ad Aicurzio (pieve di Vimercate, Milano) e dal 2021 è esposta nel palazzo Ducale di Urbino. La tela rappresenta, nella parte superiore, la Madonna col Bambino circondata da angeli musicanti e cherubini. Nella sezione inferiore della composizione si riconoscono santa Barbara, avvolta in un manto rosso mentre indica il gruppo divino, e san Terenzio, patrono di Pesaro in veste di guerriero, con lo sguardo rivolto al cielo. Lo sfondo scuro e contrastato, vicino alla matrice veneta derivante da Claudio Ridolfi, evoca nell’architettura visibile in basso Rocca Costanza, fortezza simbolo della città adriatica (A.M. Ambrosini Massari, in Simone Cantarini 1997). Non menzionata da Carlo Cesare Malvasia, la pala viene citata per la prima volta nel volume di Antonio Becci del 1783, dedicato alle chiese di Pesaro, come «insigne lavoro di Simone da Pesaro, ancor giovane»; «nella figura di S. Terenzio si conosce un pentimento nella mano che tiene al petto, e che prima stava col braccio disteso; e dicesi, che Simone la mutasse quando da Bologna ritornò in Patria» (Becci 1783, p. 56). Nello stesso volume si fa riferimento a una fonte precedente (1680 circa), che riporta come Cantarini dipinse «il quadro di S. Barbara in età di anni diciotto» (ivi, p. 83; cit. in A.M. Ambrosini Massari, in Simone Cantarini 1997, p. 86). La pala fu dunque realizzata all’inizio degli anni Trenta, alla vigilia del primo soggiorno dell’artista a Bologna. Secondo Anna Colombi Ferretti (1992, p. 122, n. 8), la pala sarebbe stata modificata dopo il 1639, quando Cantarini è nuovamente documentato in patria. La studiosa giungeva a questa conclusione sulla scorta delle fonti, dell’osservazione dei vari pentimenti a vista e, soprattutto, per lo stile apparentemente più maturo della figura di santa Barbara. Grazie al restauro effettuato nel 1997 si è tuttavia potuto appurare che i vari pentimenti erano tutti «interventi in corso d’opera», non presentando la superficie pittorica nessuna discontinuità (A.M. Ambrosini Massari, in Simone Cantarini 1997, p. 86; i ripensamenti interessano il braccio di san Terenzio, in origine steso lungo il corpo, il panneggio della santa, all’inizio meno ampio, e il cannone, in un primo momento concepito più corto). Dal punto di vista stilistico, il linguaggio «insieme acerbo e personale» dell’opera è stato ben enucleato da Daniele Benati (Pinacoteca di Brera 1991, p. 145): da Ridolfi derivano gli impasti veneziani, il modello del gruppo celeste e alcuni dettagli parlanti come il volto di san Terenzio (autoritratto del giovane artista); i colori iridescenti delle vesti degli angeli rivelano l’influenza di Giovanni Francesco Guerrieri, mentre nella figura di santa Barbara un sapore reniano affiora appena, filtrato dalle opere di Ludovico Carracci e di Carlo Bononi, che Simone poteva aver visto a Fano (A.M. Ambrosini Massari, in Simone Cantarini nelle Marche 1997, p. 79). [Testo di Valentina Catalucci, in “Simone Cantarini (1612-1648). Un giovane maestro tra Pesaro, Bologna e Roma”, cit. pp. 110-111].

Benati D., n. 61, in Pinacoteca di Brera. IV, Scuola emiliana, Electa, Milano 1991, pp. 143-145

Catalucci V., cat. II. 1, in Simone Cantarini (1612-1648). Un giovane maestro tra Pesaro, Bologna e Roma, a cura di Luigi Gallo, Anna Maria Ambrosini Massari, Yuri Primarosa, Officina libraria, Roma 2025, pp. 110-111

1964 — Arcati

1997