Il perdono di Assisi

Il piccolo dipinto, di forma rettangolare, è stato a lungo interpretato come un bozzetto per la celebre pala con Il Perdono di Assisi realizzato dal pittore per la chiesa di San Francesco di Urbino su commissione di Nicolò Ventura detto il Fattore, amministratore finanziario del convento. Come recenti ricerche archivistiche hanno dimostrato (Lavin 2006; B. Bohn, in Federico Barocci 2012, pp. 121- 129, cat. 5; Falcioni, Droghini 2012 e 2013), gli accordi per la pala d’altare furono presi già dal 1571, ma l’esecuzione dovette avvenire solo dopo la morte del committente (5 dicembre 1574) e concludersi entro il 1580. Inoltre, la traduzione a stampa del Perdono – per la quale Barocci aveva ottenuto l’11 gennaio 1581 da papa Gregorio XIII un vero e proprio copyright, visto che il dipinto non poteva essere né copiato né inciso per dieci anni da nessun altro – costituisce un termine ante quem credibile per la data di compimento della tela. La pala di San Francesco presenta la figura del giovane santo, che non mostra ancora segni di stigmate, mentre inginocchiato assiste all’apparizione di Cristo benedicente affiancato alla sua destra dalla Madonna, che intercede per san Francesco presentandolo con il gesto della mano sinistra, e a sinistra, da Nicola di Bari, santo protettore del committente. Come nel bozzetto della Galleria, la coltre di nuvole su cui stanno le figure divine separa nettamente la sfera terrena da quella celeste, che rifulge contro un tripudio di nubi dorate. In basso, alle spalle di san Francesco, divisa da una balaustra su gradini, si scorge la chiesetta assisiate della Porziuncola, dove il santo ebbe l’apparizione che portò alla concessione dell’indulgenza plenaria ai pellegrini in visita al luogo sacro: in base alla tradizione, una sera a san Francesco apparvero Maria e Gesù sull’altare, ai quali in preghiera il santo chiese il perdono per i propri peccati e quelli di tutte le anime del Purgatorio. In seguito, mentre pregava di notte fu tentato dal diavolo sottoforma di una bella donna: il santo si gettò allora in un rovo di spine, che si tramutarono in rose bianche e rosse. Francesco portò poi le rose all’altare della cappellina, dove la Madonna e Gesù lo accolsero e, grazie all’intercessione della Vergine, quest’ultimo concesse l’indulgenza plenaria per tutti i peccati, fatto straordinario perché fino ad allora era prevista solo per i crociati di ritorno dalla Terrasanta (per la veridicità di tale tradizione Lavin 2006, pp. 12-14). Per la pala d’altare, per la quale esistono ventinove disegni preparatori che documentano le varie fasi di studio e realizzazione, la fonte principale è la Resurrezione di Cristo dello stendardo di Tiziano nella Galleria Nazionale delle Marche (allora nella chiesa del Corpus Domini a Urbino, 1542- 1544), da cui Barocci deriva la figura del Redentore stante, in aria, al centro nella parte superiore. L’interpretazione baroccesca del miracolo della Porziuncola è una grande novità rispetto alla tradizione iconografica, che prevedeva san Francesco in ginocchio che offre le rose davanti all’altare, mentre gli appaiono in alto la Vergine e Cristo (Lavin 2006, p. 14). Barocci elimina gli elementi meno importanti (l’offerta delle rose) per concentrarsi sui protagonisti e potenziare il senso mistico della visione e il suo significato liturgico permezzo della posizione inginocchiata del santo, le braccia parte, il volto rivolto verso l’alto e le figure divine scorciate dal basso (Lingo 2008, pp. 63- 84; B. Bohn, in Federico Barocci 2012, p. 123). Rispetto alla pala d’altare, l’opera della Galleria non presenta la centina nella parte superiore e differisce soprattutto per la presenza alla destra del Redentore di santa Chiara al posto di san Nicola, figura esplicitamente richiesta dal committente Nicola Ventura fin dagli accordi iniziali con i padri del convento francescano (Falcioni, Droghini 2012, p. 102). Stando così le cose, il dipinto della Galleria è da interpretarsi come una replica successiva, più piccola e forse in parte incompiuta, con l’intervento di aiuti (B. Bohn, in Federico Barocci 2012, p. 123; Falcioni, Droghini, 2012, p. 104), espressamente eseguita per il convento di Santa Chiara, fatto per cui la sua figura ha sostituito quella di san Nicola. Inoltre, non esistono studi per la santa Chiara, mentre numerosi sono quelli per il san Nicola; ci sono tracce di incisione in varie zone dell’opera servite per il trasferimento dal disegno e alcuni dettagli differiscono, come la mancanza degli oggetti sulla balaustra. Sembra probabile quindi che possa trattarsi di un “ricordo” della composizione principale, quindi da datarsi in un periodo appena successivo al completamento della tela della chiesa di San Francesco. [Testo di Valentina Catalucci, tratto da “L’altra collezione. Storie e opere dai depositi della Galleria Nazionale delle Marche”, cit., pp. 96-97]

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