Crocifissione e santi

La piccola tavola è la valva destra di un dittico ad ante mobili per la devozione privata di cui la seconda valva si conserva presso il Barber Institute of fine Arts di Birmingham (inv. 42.10). Nella cuspide è raffigurata la Vergine Annunciata seduta su un trono marmoreo, la quale, stupita, indietreggia dolcemente alla vista dell’arcangelo alzando la mano destra e inarcando la parte superiore del corpo. Nella cuspide della valva inglese trova spazio, come da prassi, l’angelo annunciante inginocchiato. Nella parte inferiore della tavoletta urbinate si inserisce una Crocifissione in cui gli astanti appaiono rigidamente suddivisi in due gruppi andando ad occupare per intero lo spazio ai lati della croce. A sinistra Giovanni e le pie donne sorreggono la Vergine svenuta, i volti mostrano sofferenza senza deformarsi in espressioni caricaturali. Al di sopra Longino a cavallo si protende verso il corpo esanime di Cristo con le mani in preghiera. Sul lato destro una schiera di soldati assiste alla scena, mentre il centurione addita Cristo riconoscendo in lui il Figlio di Dio. Il programma iconografico del dittico comprende nella valva di sinistra la Natività con i pastori e l’Adorazione dei Magi nell’intento, dunque, di rappresentare gli estremi temporali della vita terrena di Cristo tra gli uomini. L’artista si serve di una cornice incisa e punzonata per riquadrare le differenti scene. La provenienza del dittico non è nota e non vi sono notizie sulla separazione delle due valve, che potrebbe essere avvenuta anche prima della dispersione sul mercato antiquario a fronte di un differente stato di conservazione delle tavole. Il margine inferiore dell’Adorazione dei Magi di Birmingham è infatti danneggiato, con perdita parziale anche della preparazione che potrebbe essere stata causata sia da una bruciatura di candela, sia dal contatto con l’acqua secondo quanto riportato sulla scheda dell’opera nel sito del museo (https://barber.org.uk/francesco-da-rimini-active-1330-50/, 26/06/2025). Le condizioni della Crocifissione sono nel complesso buone e non si riscontrano lacune simili lungo il bordo inferiore. L’unico restauro documentato da quando l’opera entrò nella Galleria Nazionale delle Marche è quello del 1968 eseguito da Andrea Rothe, durante il quale venne praticata una capillare opera di pulitura della superficie pittorica sia con solventi, sia a secco, a cui seguì il ritocco pittorico (Rothe 1969, p.28). Le valve erano tenute insieme da due cerniere metalliche; nello spessore della tavola urbinate si notano i fori della cerniera superiore e si conserva una parte della cerniera posta più in basso. Il retro della Crocifissione è dipinto in maniera uniforme di rosso scuro, andando a simulare la legatura di un codice ornata a motivi geometrici neri (cfr. la cimasa della croce dipinta del Maestro di Verucchio della stessa Galleria Nazionale delle Marche – inv. D 17). I dittici ad ante mobili per la devozione privata potevano infatti all’occorrenza venire richiusi per essere trasportati alla stregua di un codice. La presenza sul retro di un fondo rubeo ornato a motivi geometrici scuri si ritrova in altri dittici del Maestro di Verucchio, artista a cui come meglio specificato a seguire viene attribuita la Crocifissione (Minardi 2024, p. 47). L’iscrizione sul retro appare antica e di non facile lettura, potrebbe costituire sia una nota di possesso, sia la traccia di una precedente collocazione. In questa sede con largo margine di dubbio si propone di trascrivere l’iscrizione in “Farm arcia”, segno forse della collocazione dell’opera nella dispensa di un convento o di un ospedale, quale ad esempio quello di Santa Maria della Misericordia di Pian di Mercato di Urbino. Se, come appare probabile, l’opera va riconosciuta nella «Crocifissione CCCC» citata da Gherardi nella collezione del Museo dell’Istituto di Belle Arti (1875, p. 39 cat.30), essa dovette essere acquisita molto presto o a seguito delle soppressioni degli enti ecclesiastici o in ragione di un deposito della Congregazione di Carità di Urbino o di altra istituzione o privato cittadino. Nell’inventario non datato dell’archivio del Liceo artistico di Urbino viene catalogata insieme ad altre come opera di «proprietà particolare» non meglio specificata, secondo una dicitura meritevole di ulteriori approfondimenti. In seguito, nelle guide dei Gherardi (1890, p. 104, n°15) e di Calzini (1897, p. 29, n°39) la Crocifissione potrebbe essere quella catalogata come «composizione sacra scuola del Trecento» sebbene sia prudente lasciare a riguardo un punto interrogativo. Per individuare la provenienza del dittico non vengono molto in aiuto le vicende collezionistiche a oggi note della valva di Birmingham, proveniente dalla collezione di Louis Courajod, passata poi in quella di Alphonse Kahn e a seguire nella collezione di Henry Harris di Londra, per approdare infine nelle collezioni del Barber Institute of fine Arts nel 1942. In un fascicolo del fondo archivistico dell’ex Soprintendenza ai monumenti delle Marche si conservano due lettere dell’antiquario londinese Agnew datate 1924. L’antiquario, il quale aveva acquisito la tavoletta da Kann, propose al museo nella persona di Luigi Serra l’acquisto della tavoletta. Serra dovette suo malgrado rifiutare non avendo a disposizione sufficienti fondi per procedere all’acquisto per la somma richiesta da Agnew (ASA, Sopr. Mon. Marche, Tutela, b.159 Urbino 24 f.8, Palazzo Ducale, deposito oggetti d’arte 1915-1926). Raimond Van Marle attribuì la Crocifissione alla scuola trecentesca riminese e in particolare a Giovanni Baronzio, riconoscendo il collegamento con la valva allora in collezione Kahn (1921 e 1924, p. 184). L’attribuzione fu accolta in seguito da Luigi Serra (1929, pp. 270-271), ma non da Mario Salmi che inserì il dittico nel corpus di Francesco da Rimini, autore del ciclo di affreschi proveniente dal convento di San Francesco a Bologna (1932, pp. 258-259). Brandi presentò la Crocifissione alla mostra sulla pittura riminese del Trecento del 1935 come opera di un ignoto maestro il cui operato era affine a quello dell’autore dei crocifissi di Verucchio e della Galleria Nazionale delle Marche. Quest’ultima associazione fu accettata da Laclotte e Longhi (1956, p. 57), ma respinta da Coletti che aveva preferito l’attribuzione di Salmi a Francesco da Rimini (1947, p.17). La critica successiva si è mostrata concorde nell’assegnare la piccola Crocefissione urbinate alternativamente al Maestro di Verucchio o a Francesco da Rimini fino ad arrivare a Miklos Boskovits (p. 164-166; seguito da Bellosi, 1994, p. 192) che ha proposto l’identificazione del Maestro di Verucchio e degli autori di altri corpora definiti dagli studi precedenti (Maestro del Trittico Fesch, Maestro della Madonna Cini, Maestro della Beata Chiara) con il pittore Francesco da Rimini, attivo a Bologna nella prima metà del XV secolo (1993, pp. 164-166). L’ipotesi di Boskovits è stata accolta da buona parte della critica successiva (Marchi 1995, p. 224; Ferrara 2008, pp.94-95; et al.). L’attribuzione al Maestro di Verucchio del dittico Urbino-Birmingham è indiscutibile, le crocifissioni di Urbino, Ajaccio, Strasburgo e Cambridge sono tutte accomunate dalla stessa tipologia di Cristo, dalle braccia sottili, tese sulla croce non rigidamente, ma rilassate per il peso del corpo fino a generare un morbido arco. Più volte è stata evidenziata dagli studiosi la presenza nella Crocifissione di Urbino di un goticismo elegante, assente invece negli affreschi bolognesi e indice di una data già all’interno degli anni Venti, come proposto da Boskovits.

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1968 — Rothe, Andrea