Gesù crocifisso con La Madonna addolorata, San Giovanni Evangelista e Dio padre

Come ben riassunto da Mauro Minardi (2017), tre furono le croci dipinte che entrarono molto presto a far parte della collezione dell’Istituto di Belle Arti di Urbino. Lo studioso ha in particolare proposto che la croce del Maestro dell’Incoronazione di Urbino possa coincidere con quella proveniente dalla chiesa dei minori di Fossombrone: nel verbale di presa di possesso è infatti nominato un crocefisso antico tra gli oggetti d’arte degni di menzione, che corrisponde, sicuramente, a quello prelevato da San Francesco a Fossombrone e portato presso l’Istituto di Belle Arti, nominato in una relazione del 24 giugno 1866. Un crocefisso dipinto alla maniera “greca e filettato d’oro” è inoltre nominato in un inventario del convento datato 1798, stilato in occasione delle soppressioni napoleoniche (ASFEC Fondo per il Culto, Corporazioni religiose, Atti della presa di possesso [Roma, Santa Croce in Gerusalemme], 4431 conventuali Fossombrone). A Fossombrone i minori conventuali possedevano un convento a est della Cittadella edificato alla fine del XIV secolo, quando i frati dovettero abbandonare il primo insediamento, posto all’interno della Cittadella, in quanto venne deciso l’ampliamento della rocca. La croce, la cui realizzazione si deve far risalire agli anni Quaranta del XIV secolo, sarebbe stata dunque dipinta per la prima chiesa e avrebbe seguito i frati nei successivi insediamenti. La croce è un’opera del medesimo anonimo artista che dipinse il polittico con l’Incoronazione della Vergine per la chiesa dei minori conventuali a Rovereto presso Saltara. Probabilmente, la croce del Maestro dell’Incoronazione di Urbino fu dipinta per la chiesa di San Francesco in Rovereto presso Saltara e, insieme al polittico, fu portata via dalla chiesa in un momento antecedente al 1798, forse in occasione delle soppressioni del 1652, quando il convento rischiò di essere chiuso ma venne alla fine salvato anche grazie all’attaccamento della popolazione. Osservando le prime fotografie della croce, si notano la mancanza di una parte dell’incorniciatura in corrispondenza del tabellone con la Vergine e del suppedaneo e ampie cadute di colore. Nello scatto Alinari 3875, tali lacune risultano essere state risarcite, dopo un restauro che comportò la stuccatura delle lacune e il ritocco pittorico. Il restauro si deve probabilmente a Gualtiero de’ Bacci Venuti, il quale periziò l’opera nell’aprile del 1919 rilevando la necessità di rifare “le parti mancanti di cornice sagomata e dorata, ritocchi nel fondo della croce, sverzare, stuccare, intonare a tempera, verniciare a cera” (Donati 2007, p. 66). La croce venne nuovamente restaurata tra 1966 e 1967 da Andrea Rothe. Come sottolineato dalla breve scheda pubblicata nel catalogo della mostra del 1968 di opere d’arte restaurate, la croce venne resecata già in epoca antica. L’altezza del crocifisso,, in origine superiore ai tre metri, venne diminuita di almeno una decina di centimetri asportando una parte del braccio verticale, sotto il pellicano, forse in occasione di uno spostamento della croce. Al di sotto del suppedaneo si conserva ancora lo scasso originale del legno atto all’esposizione della croce su un tramezzo ligneo o su una semplice trave, quale doveva essere la collocazione originaria del crocefisso. La forma dei terminali riprende l’esempio del Giotto riminese (cimasa Jekyll), che si ritrova poi ad esempio in Giovanni da Rimini nelle croci di Mercatello e Diotallevi (Rimini, Museo della Città) e nel Maestro di Verucchio nella grande croce dipinta della Galleria. Inedita è invece la forma mistilinea del suppedaneo in cui il calvario rimane schiacciato (Marchi 2008, p. 74). Oggi risultano profonde le fessurazioni tra le tavole all’innesto tra i bracci laterali e la tavola principale. Difficilmente poteva mancare il Titulus Crucis, che dunque si trovava dipinto sulla porzione di legno asportato. Nei tabelloni laterali della croce della Galleria appaiono come di consueto la Vergine e san Giovanni Evangelista, colto qui a sorreggersi il capo con una mano mentre il volto si deforma in una smorfia di dolore. Nella parte inferiore del crocefisso, ai lati dei piedi del Cristo, il pittore rappresentò i quattro evangelisti come uomini alati intenti a scrivere su dei rotoli, quasi si trattasse di clipei miniati. Una serie di compassi concentrici definisce il clipeo, la cui sagoma è ribattuta da due giri di punzoni di diversa dimensione. L’artista utilizzò compassi concentrici a distanza ravvicinata anche per realizzare i nimbi degli evangelisti, che non mostrano attributi particolari e non sono dunque identificabili. La lamina d’oro ai lati della Cristo crocefisso venne decorata con una serie di incisioni perpendicolari e a compasso che in origine, grazie alle finiture a lacca andate perdute, ricreavano l’effetto di una stoffa preziosa. Il perimetro della superficie è delimitato da una fascia decorata con motivi a losanga e punzonata nel margine più interno, oggi malamente conservata. Sono ancora ben visibili alcuni dettagli anatomici su cui l’artista scelse di indugiare per conferire maggiore naturalezza al corpo del Cristo crocefisso, come i denti tra le labbra schiuse. A Mario Salmi nel 1932 si deve la prima ricostruzione del Maestro dell’Incoronazione di Urbino, il cui nome è tratto dal frammento di polittico con Incoronazione della Vergine della Galleria. L’artista secondo Salmi arricchì l’eredità di Giuliano da Rimini con il “chiaroscuro, inteso come parte essenziale, non accessoria e saltuaria della pittura” (p. 262). A questo anonimo artista lo studioso attribuiva il frammento di polittico e la cimasa con la Crocefissione, la croce dipinta della Galleria, la lunetta affrescata in San Domenico a Fano e l’affresco staccato dall’Abbazia di Sant’Emiliano in Congiuntoli (Scheggia e Pascelupo, PG) conservato nella Pinacoteca di Fabriano, che egli tuttavia giudicava come opera più tarda. Gli affreschi delle cappelle di Sant’Agostino a Fabriano erano invece secondo Salmi da attribuire a un’altra mano, vicina al Maestro dell’Incoronazione. Bruno Molajoli nel 1934 assegnò tutti gli affreschi fabrianesi ad un anonimo pittore affine al Maestro dell’Incoronazione, che chiamava Maestro di Sant’Emiliano. Da quel momento la critica si è divisa tra chi reputa esistano due diverse personalità chiamate appunto il Maestro dell’Incoronazione di Urbino e il Maestro di Sant’Emiliano e chi ritiene che si tratti di due differenti fasi del percorso del medesimo artista. La croce dipinta rimase sempre comunque saldamente nel catalogo del Maestro dell’Incoronazione di Urbino. Un aggiornamento importante sulla fortuna della critica del pittore si deve alla mirabile sintesi sulla scuola riminese proposta da Miklos Boskovits del 1993 (pp. 172-176). Il Maestro dell’Incoronazione di Urbino era sempre stato considerato parte della tradizione pittorica trecentesca riminese, ma a giudizio di Boskovits pur assomigliando a Pietro da Rimini in alcuni esiti, il suo giottismo si affinò su opere differenti da quelle riminesi, forse quanto dipinto dal maestro fiorentino ad Assisi e poi a Bologna attorno al 1330. Per Boskovits le opere urbinati vanno poste alla fine del catalogo del pittore negli anni tra quarto e quinto decennio. La particolare sagomatura della croce ricalca secondo Boskovits esemplari perduti bolognesi della prima metà del secolo. La distanza dal mondo riminese non è accolta da tutti gli studiosi: per Marchi l’artista potrebbe essere stato un allievo di Giovanni Baronzio (2007, pp.168-169).Per la croce della Galleria si ritiene corretto rispettare ovviamente l’attribuzione al Maestro dell’Incoronazione di Urbino e la datazione al 1340 circa proposta da Boskovits e accolta in anni più recenti da Mauro Minardi (2017), ritenendola cronologicamente non distante dall’affresco con la Crocefissione oggi al Museum of Fine Arts di Boston (inv. 40.91).

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1919 — De Bacci Venuti, Gualtiero

1966, 1967 — Rothe, Andrea