Natività del Battista

Questa scena di Natività, scarsamente nota aglistudi, proviene, secondo gli inventari museali, dal Monte di Pietà di Urbino da cui passò all’Istituto d’Arte, primo nucleo della futura Galleria. L’opera è stata trattata poche volte nella letteratura critica: il primo riferimento e anche l’autore che le dedica più spazio è Calzini, che nel 1910 la attribuisce ad Antonio Viviani per le “pieghe squadrate” che fa come Barocci “e come nessun’altro dei condiscepoli” e “per le carni accese e bluastre [che fa] più di qualsiasi altro baroccesco”. Il critico vede come caratteristiche del Sordo anche “le due figure che attendono in questa gustosa scena famigliare alla lavanda della Vergine” e la figura di “Gioacchino [sic] che richiama in tutto, specialmente nelle pieghe e nel colore, il nostro artista” (Calzini 1910, p. 97). Senza nessun riferimento documentario è molto difficile accogliere con assoluta certezza l’attribuzione, anche se sono evidenti alcuni caratteri stilistici delle opere di Viviani: i volti, suggeriti in maniera compendiaria, hanno le guance di un rosso “acceso”, come in primo piano a sinistra il putto, che si rivolge a una delle nutrici indicando la scena alle spalle e che ricorda sant’Elisabetta nella Visitazione di Casa Raffaello a Urbino; oppure il viso del neonato in primo piano un po’ “appiattito”, come quello di alcuni angioletti nell’affresco con la Gloria di san Pietro nella chiesa di San Pietro in Valle di Fano. Alba Costamagna (1973-1974, p. 276) ha rintracciato due disegni autografi al Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (11933 F. e 11929 F.), che, in particolare il secondo, mostrano la genesi del dipinto: nello schizzo 11929 F. le figure che si affaccendano intorno al neonato sono pressoché le stesse, tranne la donna in piedi al centro. In secondo piano, invece, il letto della puerpera è parallelo al primo piano e non messo in perpendicolare come nel dipinto. Nelle ancelle in primo piano, in particolare nella figura di spalle con il manto rosso, si scorgono ricordi michelangioleschi mediati dall’arte dei fratelli Zuccari e dal manierismo romano che Viviani conobbe nell’Urbe, dove fu attivo a fine anni ottanta del XVI secolo nei grandi cantieri sistini (i fratelli Zuccari avevano comunque continui contatti con la terra di origine e con la corte ducale). Anche la figura della donna che scalda i panni al fuoco è un topos dell’iconografia della Natività, che si ritrova in molti esempi: uno per tutti è lo scomparto di predella con la Natività del Battista che ornava la grande pala d’altare con il Battesimo di Cristo, che Viviani potrebbe anche aver visto, dipinta da Pellegrino Tibaldi per la chiesa di Sant’Agostino ad Ancona. Taluni particolari potrebbero, comunque, svelare l’intervento di altri artisti in questo dipinto: alcuni volti, dai nasi lunghi e sfuggenti, potrebbero fare pensare anche ad Antonio Cimatori detto il Visaccio (Rosaria Valazzi giudica quest’opera “più vicina” ai modi del Visaccio, Valazzi 2005, p. 126 n. 40), come il volto della donna che tiene il neonato in braccio in primo piano o la santa Lucia sullo sfondo, che ricordano i “volti affilati” di alcune opere di Cimatori, come quello dell’angelo del dipinto con L’angelo e santa Francesca Romana della chiesa di San Biagio a Roncofreddo o del san Michele Arcangelo della Madonna col Bambino in gloria e santi dell’oratorio di San Giovannino a Rimini. Interessante notare che Luigi Serra nel 1930 (p. 120) attribuiva il dipinto a Ludovico Viviani, fratello di Antonio e figura ancora sfuggente, un’assegnazione che però potrebbe forse spiegare la compresenza di caratteristiche vicine allo stile del Sordo e altre che invece gli appartengono di meno. Per quanto riguarda la datazione, potrebbe essere ipotizzabile un periodo fra il trasferimento a Roma e la metà del nono decennio, per la notevole presenza di caratteri tipici del manierismo romano, oltre ai consueti stilemi correggeschi. L’opera è stata anche identificata con la Natività di Maria (Calzini 1910, p. 97; Serra 1930, p. 120), ma la figura in secondo piano, molto singolare, di san Giovanni Battista adulto in ginocchio davanti al letto della madre, accompagnato dall’agnello, fa propendere per l’iconografia della Nascita del Battista; comunque molto curiosa è anche la presenza di santa Lucia e sant’Antonio da Padova alle spalle del Battista: le dimensioni del dipinto e questi due santi, che forse portavano i nomi dei committenti, legano l’opera alla sfera della devozione privata (scheda di Valentina Catalucci, tratta dal catalogo L'altra collezione. Storie e opere...., cit., pp. 108-109).

Calzini E., La scuola baroccesca: Antonio Viviani, in “Rassegna bibliografica dell’arte italiana”, 1910, XIII, 8-9, pp. 92-101.

Serra L., Il Palazzo ducale e la Galleria Nazionale di Urbino, La Libreria dello Stato, Roma, 1930.

Costamagna A., Antonio Viviani detto il Sordo di Urbino, in “Annuario dell’Istituto di Storia dell’arte”, 1973/74, pp. 237-303.

Valazzi M.R., Antonio Viviani detto il Sordo di Urbino (Urbino, 1560 – 6 dicembre 1620), in Nel segno di Barocci. Allievi e seguaci tra Marche, Umbria e Siena, a cura di Ambrosini Massari A.M. e Cellini M., Federico Motta Editore, Milano 2005, pp. 114-127.

Catalucci V., cat. 16, in L'altra collezione. Storie e opere dai depositi della galleria Nazionale delle Marche, catalogo della mostra a cura di Gallo L., Bernardini A., Catalucci V (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 5 ottobre 2023 - 5 maggio 2024), Electa, Milano 2024, pp. 108-109.

1971 — Rettori G.