Madonna con Bambino, San Simone, San Giuda Taddeo e devoti

La pala sovrastava l’altare della prima cappella a destra dell’ingresso dell’antica chiesa urbinate di San Francesco, che dal 1561 era stata affidata in giuspatronato all’anziano Simone Bacchio (Duro 2022, p. 265, nota 7, con bibliografia precedente), sebbene Clemente XI, nel suo Diario del 1703, la riferisca ai “signori Biancalana”, identificati da Fert Sangiorgi nei coniugi Giovan Cristoforo e Giacoma Lante e riconosciuti nei due donatori raffigurati in basso a destra sulla tela (Una guida d’Urbino 1992, pp. 25, 29 nota 15). Ultimamente Filippo Duro (2024, pp. 53-55), che ha studiato il documento di giuspatronato della cappella, assegna la committenza dell’opera proprio a Simone Bacchio, facendo anche leva sulla lettera che Giovan Battista Staccoli scrive nel 1658 al segretario del cardinale Leopoldo de’ Medici, nella quale il dipinto viene identificato come il “quadro di Bacchio, così detto, che fu fatto dal Barocci, che è nella chiesa di S. Francesco di questa città” (Baldinucci [1681-1728] 1974-1975, vol. VI, p. 78). Come si evince dal documento di giuspatronato, Bacchio intitola la cappella ai santi Giuda e Simone affinché gli diano la loro protezione e la pazienza necessaria per affrontare la tragica perdita dei figli (Duro 2024, pp. 53-55). I due donatori raffigurati sulla tela, quindi, dovrebbero essere Simone Bacchio e sua moglie, la quale è stata ritratta da Barocci sulla carta, poi incollata sulla tela (Calzini 1913b, p. 33, nota 1); una prassi utilizzata anche in altre opere dal pittore, come nella pala del Perdono di Assisi, sull’altare maggiore della stessa chiesa, per la testa di san Francesco (Lazzari 1801, p. 106). Con l’Unità d’Italia, a seguito della soppressione delle corporazioni religiose, l’opera entra nel Museo dell’Istituto di Belle Arti delle Marche istituito a Urbino, primitivo nucleo della futura Galleria Nazionale, e nel 1867 è citata nella prima guida del museo (Gherardi 1867, p. 38). Per Giovan Pietro Bellori ([1672] 1976, p. 174) la tela è stata eseguita prima del breve periodo perugino del maestro, nel quale realizzò la Deposizione (tra la fine del 1567 e il 1569), e subito dopo la Madonna di san Giovanni (1564-1565 circa, fig. 2 a p. 70); per Harald Olsen (1962, p. 149) è stata terminata nell’autunno del 1567, più precisamente entro il 28 ottobre, giorno in cui si festeggiano i santi Giuda e Simone, raffigurati nel dipinto. Entrambi apostoli, più propriamente chiamati Giuda Taddeo o Lebbeo e Simone lo Zelota o il Cananeo, nella Legenda aurea (Da Varazze [ante 1298] 1995, pp. 868-874) vengono accomunati per aver predicato assieme in Persia, dove furono martirizzati difendendo il cristianesimo dall’idolatria. Come nel dipinto di Barocci, iconograficamente Giuda è un giovane che ha in mano un’alabarda, lo strumento con cui venne brutalmente trucidato, mentre Simone ha le sembianze di un anziano ed è accompagnato da una sega, con la quale venne tagliato in due. La riflessione del pittore sul soggetto della pala prende avvio da un’idea compositiva ancora zuccaresca, simile a quella della Sacra Famiglia che Barocci dipinse negli affreschi del casino di Pio IV (1561-1563), inscritta però in uno spazio raccolto e intimo, come ben si coglie nel disegno del Louvre, inv. 2849 (recto, fig. 1g a p. 62) e, ancor prima, nei quattro schizzi presenti nel foglio inv. 11447 F degli Uffizi (fig. 2 a p. 64). Nel verso di quest’ultimo compare la lettera che Giovanni Battista Clarici scrive da Firenze il 24 giugno 1565, una datazione che forse rappresenta l’inizio della meditazione del Barocci sul tema della Madonna col Bambino, che nella nostra tela approda, infine, a “un’estensione narrativa, piacevolmente dilatata in un’impostazione cromatica quanto atmosferica e volumetrica” (Emiliani 2008, I, pp. 174, 180-181). In un altro disegno sempre agli Uffizi, il n. 1418 E, che Olsen (1962, p. 149) per primo lega al quadro, si nota che la riflessione di Barocci tiene conto anche di due opere di Raffaello: la Madonna della tenda e la Madonna di Foligno (Emiliani 2008, I, pp. 174, 178). Legato alla pala è anche il bozzetto della Galleria Doria Pamphilj a Roma, giudicato da Andrea Emiliani (2008, I, pp. 174, 176- 177) “bello e vitale come un Correggio”, utilizzato per il volto del giovane san Giuda sulla sinistra. Per Anna Maria Ambrosini Massari (in Botticelli to Titian 2009, p. 412), le allusioni alle dolci e materne Vergini di Raffaello e ai Bimbi che mostrano alle Madri brani tratti dai libri delle Scritture, come nella Madonna Conestabile, si uniscono a influssi correggeschi non solo nel dipinto in questione, ma in tutta la produzione successiva del Barocci, dando origine a una sua personale e originale interpretazione che ebbe notevoli ripercussioni sulla sua scuola e più in generale sulla storia dell’arte. Le influenze correggesche del dipinto sono state rilevate, sin dall’ultimo quarto del Settecento, da Michelangelo Dolci ([1775] 1933, p. 303) e Luigi Lanzi ([1783] 2003, p. 349); successivamente anche da Andrea Lazzari (1801, pp. 110-111), Pompeo Gherardi (1867, p. 38) ed Egidio Calzini (1913b, p. 33). Che Barocci abbia potuto vedere direttamente le opere pittoriche del Correggio, rimanendone piacevolmente suggestionato, e non solo attraverso la visione dei disegni, come vorrebbe Bellori, è testimoniato nel Compendio delle Vite di Vasari con alcune altre aggiunte di Gaspare Celio, il quale afferma che il pittore “andò a studiare a Parma dalle opere del Correggio” (Gandolfi 2021, p. 295). Il viaggio a Parma, con probabile tappa anche a Modena (Ambrosini Massari 2024c, p. 48), si dovrebbe collocare dopo l’esecuzione della Madonna di san Giovanni, “ancora tutta romana” (Agosti, Colzani 2024, p. 53), e subito prima del nostro dipinto, che si configura come la prima prova correggesca del Barocci, rivelando “un vero e proprio dialogo con la Madonna di san Giorgio” (1528 circa, fig. 9 a p. 40) del maestro emiliano (Ambrosini Massari 2024c, p. 48), originariamente a Modena e oggi alla Gemäldegalerie di Dresda. L’ambientazione umile e i ritratti realistici dei committenti e dei due santi rendono ancora più intensa la vibrazione emotiva che si sprigiona dalla visione del quadro. I personaggi celesti, rappresentati con colori vivaci, e il panneggio vermiglio-iridescente che li sovrasta e che si lega ai rami degli alberi, fungendo da baldacchino, risaltano sul paesaggio bucolico che si sfuma nel chiaro grigiore della nebbia sullo sfondo. Sempre Ambrosini Massari (in Botticelli to Titian 2009, p. 412) nota che la scena sacra, una sorta di palcoscenico al di là del tempo e dello spazio, è costruita da linee che compongono un triangolo formato dall’alabarda di san Giuda, dalla sega di san Simone e dal drappeggio sovrastante. Il vertice inferiore è costituito dai ritratti dei committenti, con la donna che prega a mani giunte e l’uomo che indica la scena sacra, per i quali la Madonna e il Bambino, centro sia della composizione geometrica, sia della devozione religiosa, intercedono in cielo. Sotto questo aspetto, il meraviglioso risultato di Barocci ben si accorda con i dettami della Controriforma, che professano l’immediatezza del messaggio evangelico e il decoro dell’immagine sacra. [testo di Andrea Bernardini, "Federico Barocci a Palazzo Marino", tratto da “Federico Barocci. La Madonna di San Simone”, cit., pp. 48-57]

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