Madonna con Bambino

La Vergine, dalle sembianze di una fanciulla, incede trattenendo elegantemente il panneggio con la destra, abbassando timidamente lo sguardo e sostenendo con la sinistra il piccolo Gesù sgambettante, che l’abbraccia appoggiandosi a Lei con la manina e la piccola testa. Il manto azzurro di Maria, in parte lacunoso, risvoltato d’oro, l’avvolge quasi completamente, svelando la metà anteriore del capo da cui scendono i lunghi capelli ondulati e ramati. La critica si interessa maggiormente alla scultura, proveniente dalla chiesa di Santa Maria del Piano di Corinaldo, subito dopo il suo ingresso nella Galleria Nazionale delle Marche, avvenuto nel 1923. Le attribuzioni che via via si susseguono, come evidenzia Casciaro, collocano la statua in un ambito alto, con nomi legati a Firenze e a Urbino (Casciaro 2006, p. 150). Nel 1924 Luigi Serra, al di sotto della pesante ridipintura, restituisce l’opera alla maniera toscana del XV secolo, scorgendovi «di quando in quando un accostamento ad uno di quegli artisti smaglianti – a Desiderio, a Luca della Robbia, ad Antonio Rossellino» (Serra 1924, pp. 8-9). Nel 1942 Valentiner l’affilia ai modi di Francesco Laurana (Valentiner 1942, p. 276) e Enzo Carli, nel 1960, l’associa ancora all’area lauranesca, in cui compare anche il linguaggio di Gaggini (Carli 1960, pp. 103-104). Nel 1970 il restauratore Paolo Castellani recupera la policromia originaria della scultura (Castellani 1970, p. 113) e Alberto Rossi la raffronta a una terracotta presente nel mercato antiquario e allo «splendido esemplare ligneo del tutto simile, nell’Oratorio di Crispiero», ritenendo che alla base delle tre opere vi sia un perduto esemplare di Agostino di Duccio filtrato da soluzioni lauranesche (Rossi 1970, pp. 110-113). Vedendovi «delicate cadenze tardogotiche, destinate a scomparire nelle opere più tarde», nel 1973 Donatella Renzi Boccanera ritiene l’opera di un elevato livello artistico e «uno dei capostipiti» delle Madonne con Bambino stanti, quali il piccolo gruppo di Croce di Caldarola, appartenente alla Galleria urbinate, in deposito presso la Pinacoteca e Musei Civici di Camerino, e le più monumentali Madonne di Valpovera – ora a Calcina – e Crispiero (De Renzi Boccanera 1973, p. 252). Don Angelo Bittarelli, consegnandola alla produzione di un autore camerte, la inserisce in un gruppo di otto statue in cui rientrano, oltre le non pertinenti Madonne della Misericordia di Treia, ora nella Galleria urbinate, e di Baregnano, anche le Madonne stanti summenzionate, nonché la Madonna Bella della Congregazione di Carità di Camerino, oggi sempre a Urbino, e la Santa Lucia di Varano (Bittarelli 1986, 1992, 1993) […]. Nel 2002 Raffaele Casciaro la inserisce nel considerevole corpus delle sculture lignee del Maestro della Madonna di Macereto, nome convenzionale da lui stesso coniato dal gruppo eponimo realizzato per il Santuario di Macereto, dal 1974 conservato nel Museo di Visso. Con tale nome non intende indicare un’unica personalità, ma una bottega, poi identificata per via ipotetica in quella di Domenico Indivini (Casciaro 2002, 2005), intagliatore e intarsiatore, nella quale lavora l’alunno e figlio adottivo Sebastiano d’Appennino (Casciaro 2006; Coltrinari 2006; Mazzalupi 2006), che erediterà la bottega. Lo studioso constata che iconograficamente la nostra opera è più vicina alle Madonne in piedi di Crispiero, Calcina e Croce di Caldarola e che abbia «analogie più strette» con la «Madonna di Macereto, per le fisionomie, per l’identica soluzione dell’abbraccio del Bimbo, qui riproposto in controparte, e per l’inimitabile equilibrio tra la complessità del moto del Bimbo, e la sintesi geometrica che lo racchiude, per la perfezione idealizzata delle forme e per la resa viva e naturale dei volti e delle membra, che arrivano a illudere di essere soffici al tatto» (Casciaro 2006, p. 150). La policromia dei volti nell’opera, proprio come in tutte quelle riferite al Maestro della Madonna di Macereto, ben rientra negli stilemi descritti da Casciaro, con «la sottilissima arcata delle sopracciglia che prosegue senza interruzione dal contorno delle canne nasali descrivendo un semicerchio perfetto, le ciglia rese a brevi segmenti neri paralleli o l’incarnato chiarissimo su cui staccano gli zigomi arrossati». Per Casciaro questa policromia si avvicina ai dipinti di Lorenzo d’Alessandro, «tanto da permettere di affacciare cautamente l’ipotesi che fosse» la sua bottega a occuparsene (Casciaro 2006, p. 33). Sebbene nell’esposizione camerinese del 2006, dedicata ai «maestri del legno tra Marche e Umbria», la nostra statua venga ancora restituita al Maestro della Madonna di Macereto (Casciaro 2006, p. 150), la maggior parte delle opere in mostra riferite al suo corpus vengono divise, oltre che tra Indivini e il suo allievo, anche con Lucantonio di Giovanni Barberetti (Casciaro 2006, pp. 19-37). Matteo Mazzalupi ritrova i documenti riguardanti quest’ultimo artista, riuscendone a ricostruire anche la biografia. Intuitivamente, lo studioso affianca allo scultore, autore nel 1485 di una perduta Madonna della Misericordia a Visso, una bottega famigliare che potrebbe aver condotto con l’aiuto del fratello Giustiniano, doratore e probabile pittore «responsabile delle policromie delle statue di Lucantonio» (Mazzalupi 2005, p. 10). Grazie al rinvenimento del contratto di allogamento e della quietanza finale, Mazzalupi scopre che il San Rocco della Basilica di San Venanzio di Camerino, commissionato dalla Confraternita di San Rocco e San Sebastiano nel 1514, appartiene a Lucantonio (Mazzalupi 2005, p. 10; Id. 2006, pp. 99-103). Per via attributiva lo studioso riferisce all’artista diverse opere rientranti tra quelle del Maestro della Madonna di Macereto, avanzando l’idea che alcuni dei suoi pezzi più antichi, compreso il gruppo eponimo, si debbano alla sua realizzazione e arrivando a ipotizzare che «si dovrebbe contemplare ancora la possibilità che il Maestro della Madonna di Macereto sia proprio Lucantonio Barberetti» (Mazzalupi 2006, p. 102). Tra l’altro, dal 2007 l’attività scultorea dell’Indivini è stata ridimensionata e le sue uniche figure certe, di modesta qualità, appaiono solo nella parte superiore delle carpenterie dei polittici di Vittore Crivelli per Sanseverino e di Lorenzo d’Alessandro per Serrapetrona (Paciaroni 2007; Mazzalupi 2016, p. 102). Sulla scorta di Mazzalupi, Alessandro Delpriori riferisce la nostra Madonna a Lucantonio, ritenendola «un’altra gemma» dello scultore «che qui crea un’immagine stupenda di una Vergine elegante e regale che prende il suo mantello per incedere mentre porta in braccio il Bambino». Riguardo alla cronologia lo studioso colloca il gruppo nella seconda metà degli anni settanta del XV secolo, dopo la Madonna Bella della Congregazione di Carità di Camerino, una datazione molto anticipata rispetto all’opera documentata di Lucantonio, il San Rocco di Camerino. La ragione sta nel panneggio «tagliente», dal sapore ancora tardo gotico, e nelle «ammaccature» del manto al di sopra della gamba destra, che rinviano «un po’ da lontano» ai modi donatelliani che l’artista potrebbe aver adottato dal camerinese Battista di Barnaba, da metà degli anni settanta del XV secolo, dopo la Madonna Bella della Congregazione di Carità di Camerino, una datazione molto anticipata rispetto all’opera documentata di Lucantonio, il San Rocco di Camerino. La ragione sta nel panneggio «tagliente», dal sapore ancora tardo gotico, e nelle «ammaccature» del manto al di sopra della gamba destra, che rinviano «un po’ da lontano» ai modi donatelliani che l’artista potrebbe aver adottato dal camerinese Battista di Barnaba, allievo di Donatello, attivo in patria nel 1474 (Delpriori 2017, p. 27). [Testo di Andrea Bernardini, in "Omaggio a Perugino. Misericordiae vultus", cit..., pp. 50-53].

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1970 — Castellani, Paolo